lunes, abril 16, 2007

Uso de los colores en el lenguaje.

1.Género. Los nombres de color, cuando se usan como sustantivos, son siempre masculinos: el verde, el amarillo, el rojo, etc.
Cuando funcionan como adjetivos, si son de dos terminaciones (blanco, -ca; negro, -gra; rojo, -ja; amarillo, -lla, etc.), se usa la forma masculina o la femenina según sea el género del sustantivo al que modifican: falda roja, pantalón negro. Pero si, para designar matices, el nombre de color se halla a su vez modificado por otro, o por un adjetivo como claro, oscuro o similares, lo normal, de acuerdo con el uso mayoritario, es usar ambos términos en masculino, incluso en referencia a un sustantivo femenino:
«Leichtlinii, de gran flor rojo oscuro» (Alonso Plantas [Esp. 1980]); se supone, en estos casos, la elisión del sustantivo masculino color; no obstante, también es posible la concordancia en femenino: «La tierra era marrón clara» (Bolaño Detectives [Chile 1998] 369).
2. Plural. Para el plural, los nombres de color siguen las pautas siguientes:
a) Cuando funcionan como sustantivos, hacen el plural de acuerdo con las reglas generales, esto es, los blancos, los rosas, los carmesíes o carmesís, los azules, los marfiles, los grises, etc.: «La piel cremosa y suave, el largo pelo oscuro, el azul desteñido de los tejanos se pierden y se desvanecen absorbidos en los rosas, los malvas, los azules intensos del tapiz» (Tusquets Mar [Esp. 1978]). Si, para designar matices, el nombre de color lleva en aposición otro sustantivo, este último permanece invariable: los verdes botella, los grises perla, etc.
b) Cuando funcionan como adjetivos, hay que distinguir entre los nombres que designan únicamente colores, los cuales concuerdan siempre con el sustantivo al que modifican (faldas rojas, pantalones verdes, ojos azules, etc.), y los nombres que designan primariamente una flor, un fruto, una sustancia o un objeto que tienen ese color característico, los cuales pueden usarse en aposición y permanecer invariables en plural (ojos malva, faldas naranja, camisas añil, etc.) o concordar con el sustantivo, con funcionamiento plenamente adjetivo (ojos malvas, faldas naranjas, camisas añiles, etc.). Si, para designar matices, un nombre de color se halla a su vez modificado por otro, o por un adjetivo como claro, oscuro o similares, lo normal es mantener ambos elementos invariables en singular, de acuerdo con el uso mayoritario (pantalones verde botella, ojos azul claro, etc.): «Grotescos tanques flotantes que van contaminando las aguas azul turquesa» (Bojorge Aventura [Arg. 1992]); «Ha depositado las bolsas sobre las losetas gris perla de la cocina» (Azúa Diario [Esp. 1987]); «Es un arbusto de lento crecimiento, con hojas verde oscuro» (Marsigno Jardinería [Arg. 1991]).

domingo, abril 15, 2007

"Cada libro es una nueva aventura en la que me abandono..."

Entrevista publicada en Imaginaria, Nº 8, 22/9/99. Presentación y traducción: Ana Garralón.
El 14 de noviembre de 1994 el semanario alemán Die Zeit publicaba, en su suplemento, una entrevista con Michael Ende.
Sacado de su habitual mutismo, Ende hablaba de literatura infantil, de arte, de religión y de su cultura alemana. El mismo día de su publicación Ende cumplía 65 años y, poco antes de cumplir uno más, cruzó el reino de lo real para quedarse definitivamente en el de lo fantástico.
La entrevista fue realizada por Steffi Hugendubel, y probablemente fue una de sus últimas apariciones públicas. Extraemos aquí algunas de las preguntas.
—Sus libros están prácticamente en todas las estanterías de las casas alemanas, han sido traducidos a 35 idiomas. Como naciente mito, ¿cómo se siente?.
—La fama y la feria de las estrellas no significan nada para mí. Al principio incluso el éxito me irritó bastante, ya que después de Jim Botón y Lucas el maquinista comenzó una ola de comercialización frente a la cual me sentí desamparado, se extendía desde dibujos animados hasta artículos comerciales. Una vez tuve que entrar en una locomotora en la estación de Stuttgart junto con un actor y un jovencito negro, los cuales interpretaban a Jim y Lucas. Después, en un coche de caballos nupcial blanco, fuimos llevados a través de la ciudad hasta un gran almacén donde yo, entonces, firmé libros.
Esa tarde me miré en el espejo del hotel y pensé: ¡ahora sí que no me reconozco ni yo mismo! Como consecuencia he estado desde entonces en huelga.
—Usted se ha hecho famoso con cuentos políticos y fantásticos que no siempre tienen relación con la realidad. Sin embargo usted creció durante la Segunda Guerra Mundial. ¿Cómo se compagina esto? .
—Bajo esta huella comencé a escribir sobre la decadencia del mundo durante la llamada Aktion Gomorrha, o sea, en esos tres días y noches en los cuales Hamburgo permanece entre cenizas y escombros. Son imágenes que nunca se han desprendido de mí. Si yo ahora intento, en mis libros, aligerarme de esto desarrollando un cierto humor, una cierta filantropía, no significa que detrás de estas historias no se encuentren experiencias insufribles. El director de cine Helmut Diet ha dicho recientemente en una entrevista: "Si yo tuviera un mensaje, entonces me convertiría en un mensajero". Con esto no quiero decir que mis libros no contengan ningún mensaje sino que no es lo esencial.
—Desde hace muchos años no concede entrevistas, ¿tiene esto algo que ver con querer preservar el secreto del mundo de sus libros? .
—Es una gran equivocación creer que se tiene que acosar personalmente al escritor para recibir información más clara que lo que él ha hecho en su música, sus imágenes o sus libros.
Es justamente todo lo contrario; lo que yo, como persona privada, doy, siempre es tan sólo una justificación posterior de aquello que previamente he hecho.
—Su animadversión hacia los mensajes explícitos no ha evitado que sus libros fueran prohibidos en la República Democrática Alemana.
—Sí. Momo fue prohibido inmediatamente. El libro se consideró contrarrevolucionario y subversivo hasta que dos años más tarde salió una edición soviética. En vista de ello Momo fue impresa también en la República Democrática Alemana. Por cierto, un capítulo fue suprimido, el del cuento de Gigi sobre Marxenius Communus, quien quiere mejorar el mundo y, a pesar de ello, del antiguo globo terráqueo simplemente hace uno nuevo. En la Unión Soviética fue seguramente suprimido porque supuestamente era demasiado filosófico para los niños rusos.
—A escritores de libros que, con frecuencia, juegan en mundos fantásticos, como usted en los suyos, se les reprocha enseguida ser escapistas. ¿Huye usted de la realidad?.
—Cuando escribo historias en la cuales se valora un inocente tono de voz, es justamente porque he conocido lo insoportable. No quiero ninguna reproducción de la realidad con el criterio de uno por uno. Eso lo considero imposible. Cada novela que produzco es una realidad de palabras. Cuando, a pesar de esto, el lector dice que eso le recuerda una situación específica, tanto mejor. Entonces la creación, por decirlo de alguna manera, es un modelo para la realidad. Más, creo yo, no se puede hacer.
—Después de haber trabajado mucho tiempo en un libro, ¿sigue siendo usted el mismo..?
—Cada libro es una nueva aventura en la que me abandono y de la que no sé a dónde me llevará. Al escribir siempre entro en una grave crisis en la que, de repente, tengo que movilizar todas las energías. Energías que yo no sabía que tenía. Así experimento algo nuevo en mí mismo. Por eso usted no puede comparar sin restricción alguna mis libros entre sí. Esto ha aturdido a algunos críticos porque están acostumbrados a que, una vez en un nuevo libro, me habré convertido en otro.
—¿Hasta qué punto es otro?.
—Cada nuevo proyecto tengo que abordarlo simplemente de manera distinta y comenzarlo como nunca escribí un libro. En esto no es tan importante cómo será acogido por la crítica sino cómo lo encuentra el público. Pues reconozco gustoso que no escribo para el cajón. Por supuesto que me alegro cuando el público demuestra que he dado en el clavo.
—Después de haber trabajado durante años en un libro —como por ejemplo con Momo durante seis años—, ¿no llega entonces enseguida, con cada crítica, una manera de destrucción? .
—No quiero enemistarme con todos los críticos, pero me he acostumbrado a críticas reseñadas en virtud del número de columnas y no por lo que está adentro. Yo sé que esto suena muy provocador, pero una crítica de cuatro columnas da a mi libro más interés que un elogio de diez líneas aunque incluso sea igual de efusivo. El elogio de diez líneas, al día siguiente, todos lo han olvidado. Un artículo de cuatro columnas permanece en los lectores y piensan: esto tiene que ser algo interesante, me lo compro.
Ana Garralón es ensayista y crítica de literatura infantil y juvenil. Tradujo al español el libro La poesía en la escuela. Hacia una escuela de la poesía, de Georges Jean (Madrid, Ediciones de la Torre, 1996) y, junto con Verónica Uribe, realizó la selección de poemas Oda a la bella desnuda y otros escritos de amor, de Pablo Neruda (Caracas, Ediciones Ekaré, 1998).

sábado, abril 14, 2007

Recursos Semánticos: antonomasia, monólogo, parábola.

Monólogo interior.
Técnica literaria que trata de reproducir los mecanismos del pensamiento en el texto, tales como la asociación de ideas. Algunas de las obras más famosas en las que se utiliza esta técnica son el Ulysses o Portrait of an Artist as a Young Men de James Joyce. Se caracteriza principalmente por la fusión del mundo real y el mundo interior, imaginado por alguno de los protagonistas. Con frecuencia, en este tipo de literatura, resulta complicado de descifrar lo que ocurre. Normalmente, los escritores utilizan largas oraciones que saltan de un pensamiento hacia otro y en algunas ocasiones, evitan utilizar signos de puntuación para no romper la asociación de ideas y reproducir el tempo real de la psique humana. En su forma más extrema se denomina flujo o corriente de conciencia.
Antonomasia.
Sinécdoque que consiste en sustituir el nombre propio por el apelativo o viceversa: “un Nerón” por ‘un déspota’. Familiarmente, que reúne las características esenciales del grupo al que pertenece. Por ej. “El judaísmo es la religión monoteísta por antonomasia”.
Parábola.
Narración simbólica o alegoría en forma narrativa, como las que utilizó Jesucristo para predicar y aparecen recogidas en los evangelios. Si contiene sentido moral o parenético se denomina apólogo, mientras que se reserva la denominación parábola en el siglo XX a los relatos simbólicos que no tienen sentido o tienen sentido filosófico o existencial, como las parábolas de Franz Kafka:
LA PARTIDA.
Ordené que trajeran mi caballo del establo. El sirviente no entendió mis órdenes. Así que fui al establo yo mismo, le puse silla a mi caballo, y lo monté. A la distancia escuché el sonido de una trompeta, y le pregunté al sirviente qué significaba. Él no sabía nada y nada escuchó. En el portal me detuvo y preguntó: “¿A dónde va el patrón?” “No lo sé”, le dije, “simplemente fuera de aquí, simplemente fuera de aquí. Fuera de aquí, nada más, es la única manera en que puedo alcanzar mi meta”. “¿Así que usted conoce su meta?”, preguntó. “Sí”, repliqué, “te lo acabo de decir. Fuera de aquí, esa es mi meta”.
Los antiguos griegos y romanos utilizaban los apólogos, especialmente las fábulas o cuentos de animales, para inculcar en sus hijos la ética pragmática del paganismo, cuyo valor fundamental era la imposibilidad de que los hombres cambien, doctrina fatalista que fue contaminada más tarde por el influjo de las diatribas de los cínicos y estoicos. El cristianismo subvertió esa creencia y convirtió la moralidad del apólogo en una doctrina menos cruel y abierta a la evolución y el cambio. En el siglo XX, la parábola regresa a sus fines fatalistas e intenta desvelar la condición existencial del hombre moderno.

jueves, abril 12, 2007

ORIGEN Y SIGNIFICADO DE LA PALABRA:

Pascua.
Es una de las fiestas más solemnes de los hebreos, Pesah, que celebra la libertad del cautiverio de Egipto. La conmemoración se prolonga durante siete días en el mes hebreo de Nisan (fuera de Israel, ocho días), y en nuestro calendario corresponde a fechas variables entre marzo y abril. En la Iglesia católica, es la fiesta solemne de la resurrección de Cristo, que se recuerda el domingo siguiente al primer plenilunio posterior al 20 de marzo. Oscila entre el 21 de marzo y el 25 de abril.
Pascua es una de las palabras más antiguas que han llegado hasta nosotros. Nacida como pesah en el antiguo pueblo de Israel, pasó al griego como paska, por cruce con el latín pascuum (lugar de pastura, en alusión al fin del ayuno). La voz griega pasó al latín como pascha, que en latín vulgar se convirtió en pascua, como llegó al español. En lengua hebrea, pesah significa ‘saltear’ o ‘pasar por alto’, en referencia al hecho de que el ángel exterminador enviado por Jehová salteó las casas de los judíos, cuyas puertas habían sido marcadas por orden divina.
La primera documentación del uso de esta palabra en nuestro idioma data de 1090. En tiempos modernos, se ha usado también para designar en español a la Navidad, aunque este uso no se repite en otras lenguas romances, ni siquiera peninsulares, excepto en el italiano pasqua minore.

miércoles, abril 11, 2007

Ironía como recurso semántico.

Con la ironía se afirma lo que no se piensa, escondiéndolo de quien no llega a entenderlo, unas veces para rehuir el castigo o reprobación, otras veces por afecto respetuoso, otras por no herir ni suscitar discusiones y las más de las ocasiones por burla y afán de superioridad, como cuando dijo Pilatos “Salve, rey de los judíos”.
Francisco Umbral afirma que “la ironía es la ternura de la inteligencia”. Designa de la forma intencionada ya expuesta personas o cosas con nombres que significan lo contrario de lo que son, o con expresión que significa lo contrario de lo que se quiere o pretende decir. Ej. “¡Vaya angelito!” Cuando se emplea en forma amarga o cruel se llama sarcasmo:
En los ejemplos más extremos, éste puede llegar incluso a degradar a ofensor y a ofendido, por el pathos de que va impregnado.
Así, para expresar su desprecio por la actriz Joan Crawford, Bette Davis recurrió a este elaborado sarcasmo: “No me mearía en ella si estuviese ardiendo”.
Con frecuencia de la ironía se sigue una explicación que la atenúa o de algún modo la subraya: Comieron una comida eterna, sin principio ni fin… F. de Quevedo, Buscón.
Muchos poetas líricos hay que no han visto en su vida una lira, ni siquiera traducida del italiano, es decir, una peseta. Clarín, Sermón perdido Madrid: Librería de Fernando Fe, 1885.
Otras veces la ironía prescinde abiertamente de explicaciones y se constituye en el tono de un texto, de forma que sirve para subrayar como presuposición una actitud o ideología del escritor que le interesa inculcar en quien le lee, y mediante un uso continuado de la misma llega incluso a invertir la realidad hasta formular el tópico del “mundo al revés”.
Así por ejemplo en Ambrose Bierce:
Una mañana de junio de 1872, muy temprano, asesiné a mi padre, acto que me impresionó mucho en esa época. Esto ocurrió antes de mi casamiento, cuando vivía con mis padres en Wisconsin. Esa tarde fui a ver al jefe de Policía, le conté lo que había hecho y le pedí consejo. Me hubiera resultado muy penoso que los acontecimientos tomaran estado público. Mi conducta hubiera sido unánimemente condenada y los periódicos la usarían en mi contra si alguna vez obtenía un cargo de gobierno. El Jefe comprendió la fuerza de estos razonamientos, él era también un asesino de amplia experiencia. Después de consultar con el juez que presidía la Corte de Jurisdicción Variable, me aconsejó esconder los cadáveres en una de las bibliotecas, suscribir un fuerte seguro sobre la casa y quemarla. Cosa que procedí a hacer Ambrose Bierce, Cuentos.
Un senador de Kansas pasó junto a una pastilla de jabón sin reconocerla, pero ésta insistió en pararlo y estrechar su mano. Pensando que podría hallarse en disfrute de la inmunidad parlamentaria, le dio un franco y largo apretón. Al marcharse observó que parte del jabón se había quedado adherido a su mano y, alarmado, corrió a un arroyo cercano para lavársela. Al hacerlo no le quedó más remedio que usar su otra mano también, de modo que, al terminar, ambas estaban tan limpias que inmediatamente se metió en la cama y mandó llamar a un médico… Ambrose Bierce, Fábulas fantásticas.

El mundo al revés de Eduardo Galeano:

"... Las posibilidades de que un banquero que vacía un banco pueda disfrutar, en paz, del fruto de sus afanes son directamente proporcionales a las posibilidades de que un ladrón que roba un banco vaya a parar a la cárcel o al cementerio...

Los pistoleros que se alquilan para matar realizan, en plan minorista, la misma tarea que cumplen, en gran escala, los generales condecorados por crímenes que se elevan a la categoría de glorias militares. Los asaltantes, al acecho en las esquinas, pegan zarpazos que son la versión artesanal de los golpes de fortuna asestados por los grandes especuladores que desvalijan multitudes por computadora. Los violadores que más ferozmente violan la naturaleza y los derechos humanos, jamás van presos. Ellos tienen las llaves de las cárceles. En el mundo tal cual es, mundo al revés, los países que custodian la paz universal son los que más armas fabrican y los que más armas venden a los demás países; los bancos más prestigiosos son los que más narcodólares lavan y los que más dinero robado guardan; las industrias más exitosas son las que más envenenan el planeta; y la salvación del medio ambiente es el más brillante negocio de las empresas que lo aniquilan. Son dignos de impunidad y felicitación quienes matan la mayor cantidad de gente en el menor tiempo, quienes ganan la mayor cantidad de dinero con el menor trabajo y quienes exterminan la mayor cantidad de naturaleza al menor costo.
Caminar es un peligro y respirar es una hazaña en las grandes ciudades del mundo al revés. Quien no está preso de la necesidad, está preso del miedo: unos no duermen por la ansiedad de tener las cosas que no tienen, y otros no duermen por el pánico de perder las cosas que tienen. El mundo al revés nos entrena para ver al prójimo como una amenaza y no como una promesa, nos reduce a la soledad y nos consuela con drogas químicas y con amigos cibernéticos. Estamos condenados a morirnos de hambre, a morirnos de miedo o a morirnos de aburrimiento, si es que alguna bala perdida no nos abrevia la existencia. El mundo al revés/ Galeano Eduardo.

lunes, abril 09, 2007

El Eufemismo.

Sustitución de una palabra o frase por otra para disimular la crudeza, vulgaridad o gravedad de la original, es decir, dulcificación.
Es el mecanismo opuesto al disfemismo o la demonización, en tanto que intenta hacer pasar o tolerar algo intrínsecamente malo:
Interrupción voluntaria del embarazo / Aborto.
Darles un paseo / Ejecución.
En la guerra los daños colaterales / Muerte de civiles.
Relaciones impropias / Adulterio.
Desaconsejar / Prohibir.
El Recluso o interno / Preso.
Establecimiento penitenciario / Cárcel.
Limpieza étnica / Matanza racista.
El lenguaje coloquial lo utiliza para esquivar realidades que impresionan fuertemente a los seres humanos: la muerte, la locura y el sexo.
Un ejemplo de esta dulcificación es que la palabra “cadáver” queda proscrita y en su lugar hay que referirse a “cuerpo”. También se evita tener que decir “morir” y parece más fino referirse a que las personas “fallecen”, aunque sea de forma violenta. Los “muertos” en un accidente o atentado no son tales sino “víctimas”.
A las realidades anteriores se añaden también hechos desagradables u ofensivos, como las bajas funciones corporales o lo estéticamente feo; sin embargo, existen razones no sólo psicológicas, sino sociales que impulsan el eufemismo. El zapatero, por ejemplo, pondrá de letrero a su establecimiento “clínica del calzado”, y el panadero llamará orgullosamente a su panadería “boutique del pan”, y el delegado de limpieza o de basuras es todo un “jefe del área de eliminación de residuos sólidos urbanos”.
Especialmente sensible es el lenguaje de la publicidad: así, por los anuncios de aparatos gimnásticos puede uno enterarse de que no tenemos ni siquiera nalgas, sino glúteos, que alguien también llamó eufemísticamente donde la espalda pierde su nombre o hipocorísticamente (infantilmente) pompis.
Otros ejemplos:
Pasar a mejor vida / Morirse.
Padecer de los nervios / Estar loco.
La técnica para expresar este disimulo y evadir el rechazo o incomodidad en quien habla y/o escucha puede ser semántica o formal.
Así existen prodedimientos semánticos como la sinonimia (purgar por ‘reprimir’), el circunloquio y la perífrasis (persona de movilidad reducida por ‘tullido’), la sinécdoque (vientre por ‘sexo’), la antonomasia meliorativa (carrera u oficio por ‘prostitución’), la metáfora (báculo por ‘pene’), el cultismo (Euménide por ‘Furia’), el infantilismo, que Cela denomina ñoñismo (pipí por ‘orina’), la antífrasis (pacificación por ‘aplastamiento militar’), la litote (no apto por ‘suspenso’), la negación (invidente por ‘ciego’), el tecnicismo o el extranjerismo (water, toilette por ‘cagadero’), el uso de expresiones comodín como “eso” o “aquello que te dije” etc…
En el lenguaje político y, por contagio de éste, en el periodístico, es frecuente hallar el llamado eufemismo de lo “políticamente correcto”.
Por ejemplo, al salario justo se ha llamado sucesivamente salario suficiente, salario familiar, salario vital, salario mínimo y salario razonable.
Después de estas explicaciones, puede usted agragar a la lista todos los eufemismos políticos, sociales y formales que conoce, sobre todo en un país donde existen niños de la patria, gente de escasos recursos, dignificados de Vargas... Agregue los suyos.

miércoles, abril 04, 2007

EL OXÍMORON - ¿NEO FOLKLORE?

Música Callada, es el título del artículo que nos brinda Edmundo Bracho en la página 19, críticas y escenas en El Nacional del día; 01/04/07. Versa dicho escrito sobre el Neo-Folklore, esa mezcla musical que escuchamos a diario en la radio y de la cual sólo sabemos que surge de añadirle ritmos nuevos y tecno electrónica a temas musicales venezolanos, criollísimos, que en su momento fueron muy exitosos y en la actualidad son maquillados para difundirlos bajo la venia de la Ley Resorte.
"El oxímoron aquí bypasea al mismo rigor de la ley. Porque de tradicional venezolano nada tiene el minimal techno o la indietrónica. Quizá el neo - folklore nos esté comentando nuestra incapacidad como cultura de masas de concentrarnos en nuestro propio presente, y el puqui-pá sea el mejor fondo sonoro para nuestra desmemoriada indolencia"
Entrando en materia de lenguaje; sobre el oxímoron como recurso estilístico semántico tenemos:
Del griego oxymoron, figura retórica que une en un solo sintagma dos palabras de significado opuesto:
Que tiernamente hieres (San Juan de la Cruz).
La música callada (San Juan de la Cruz).
Sosiega un poco, airado temeroso
humilde vencedor, niño gigante
cobarde matador, firme inconstante
traidor leal, rendido vitorioso.
Déjame en paz, pacífico furioso,
villano hidalgo, tímido arrogante,
cuerdo loco, filósofo ignorante,
ciego lince, seguro cauteloso… Lope de Vega, Rimas.
Entiendo lo que me basta
y solamente no entiendo
cómo se sufre a sí mismo
un ignorante soberbio... Lope de Vega.
Es hielo abrasador, es fuego helado. F. de Quevedo.
Lo fugitivo permanece y dura. F. de Quevedo.
Y mientras con gentil descortesía
mueve el viento la hebra voladora… Luis de Góngora.
Los gnósticos hablaron de una luz oscura. J.L. Borges.
Mis libros están llenos de vacíos. A. Monterroso.

Todo iba como una seda para aquella feroz hormiga,
cuando de súbito le afligió el cielo con tremenda desgracia… B. Pérez Galdós, Torquemada en la hoguera.
Jorge Luis Borges escribía cuentos en los que la estructura misma y el estilo era un puro oxímoron, traspuesto incluso en los títulos: Historia de la eternidad, El milagro secreto, El impostor inverosímil Tom Castro, El Incivil Maestro de Ceremonias Kotsuké no Suké, El Asesino Desinteresado Bill Harrigan, El Atroz Redentor Lazarus Morell…
Existen también formas del oxímoron que se relacionan con el contexto pragmático de la lengua y con el teatro de forma que se crea el efecto estilístico de la ironía. Esto ocurriría cuando un término suave o cortés se contrapone a una acción violenta de naturaleza extralingüística, como señala Fernando Sorrentino en “El oxímoron en acción”, Literalia, núm. 8 (2003).
Para finalizar les ofrezco los ejemplos que adornan el artículo sobre el Neo- Folklore de Edmundo Bracho:
Está el rabipelao primoroso. O el dinosaurio moderno. O el desierto lluvioso, el fuego helado y la luz oscura. Cada uno es un oxímoron... Ya muchos quisiéramos que no se utilizara el recurso del oxímoron para elaborar "golpes democráticos" o "pluralidad unipartidista".

lunes, abril 02, 2007

¿Todo cuento es un cuento chino?

POR: Gabriel García Márquez.
Escribir una novela es pegar ladrillos. Escribir un cuento es vaciar en concreto. No sé de quién es esa frase certera. La he escuchado y repetido desde hace tanto tiempo sin que nadie la reclame, que a lo mejor termino creyendo que es mía. Hay otra comparación que es pariente pobre de la anterior: el cuento es una flecha en el centro del blanco y la novela es cazar conejos. En todo caso esta pregunta del lector ofrece una buena ocasión para dar vueltas una vez más, como siempre, sobre las diferencias de dos géneros literarios distintos y sin embargo confundibles. Una razón de eso puede ser el despiste de atribuirle las diferencias a la longitud del texto, con distinciones de géneros entre cuento corto y cuento largo. La diferencia es válida entre un cuento y otro, pero no entre cuento y novela. El cuento más corto que conozco es del guatemalteco Augusto Monterroso, reciente premio Príncipe de Asturias. Dice así: "Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí". Nada más.
Hay otro de Las mil y una noches, cuyo texto no tengo a la mano, y que me produce retortijones de envidia. Es el cuento de un pescador que le pide prestado un plomo para su red a la mujer de otro pescador, con la promesa de regalarle a cambio el primer pescado que saque, y cuando ella lo recibe y lo abre para freírlo le encuentra en el estómago un diamante del tamaño de una almendra. Más que el cuento mismo, alucinante por su sencillez, éste me interesa ahora porque plantea otro de los misterios del género: si la que presta el plomo no fuera una mujer sino otro hombre, el cuento perdería su encanto: no existiría. ¿Por qué? ¡Quién sabe! Un misterio más de un género misterioso por excelencia.
Las Novelas ejemplares de Cervantes son de veras ejemplares, pero algunas no son novelas. En cambio Joseph Conrad escribió Los duelistas, un cuento también ejemplar con más de ciento veinte páginas, que suele confundirse con una novela por su longitud. El director Ridley Scott lo convirtió en una película excelente sin alterar su identidad de cuento. Lo tonto a estas alturas sería preguntarnos si a Conrad le habría importado un pito que lo confundieran. La intensidad y la unidad interna son esenciales en un cuento y no tanto en la novela, que por fortuna tiene otros recursos para convencer. Por lo mismo, cuando uno acaba de leer un cuento puede imaginarse lo que se le ocurra del antes y el después, y todo eso seguirá siendo parte de la materia y la magia de lo que leyó.
La novela, en cambio, debe llevar todo dentro. Podría decirse, sin tirar la toalla, que la diferencia en última instancia podría ser tan subjetiva como tantas bellezas de la vida real. Buenos ejemplos de cuentos compactos e intensos son dos joyas del género: "La pata de mono", de W.W. Jacobs, y "El hombre en la calle", de Georges Simenon. El cuento policíaco, en su mundo aparte, sobrevive sin ser invitado porque la mayoría de sus adictos se interesan más en la trama que en el misterio. Salvo en el muy antiguo y nunca superado Edipo rey, de Sófocles, un drama griego que tiene la unidad y la tensión de un cuento, en el cual el detective descubre que él mismo es el asesino de su padre. El cuento parece ser el género natural de la humanidad por su incorporación espontánea a la vida cotidiana. Tal vez lo inventó sin saberlo el primer hombre de las cavernas que salió a cazar una tarde y no regresó hasta el día siguiente con la excusa de haber librado un combate a muerte con una fiera enloquecida por el hambre. En cambio, lo que hizo su mujer cuando se dio cuenta de que el heroísmo de su hombre no era más que un cuento chino pudo ser la primera y quizás la novela más larga del siglo de piedra. No sé qué decir sobre la suposición de que el cuento sea una pausa de refresco entre dos novelas, pero podría ser una especulación teórica que nada tiene que ver con mis experiencias de escritor. Tanteando en las tinieblas me atrevería a pensar que no son pocos los escritores que han intentado los dos géneros al mismo tiempo y no muchas veces con la misma fortuna en ambos. Es el caso de William Somerset Maugham, cuyas obras -como las de Hemingway- son más conocidas por el cine. Entre sus cuentos numerosos no se puede olvidar "P&O" -siglas de la compañía de navegación Pacific and Orient- que es el drama terrible y patético de un rico colono inglés que muere de un hipo implacable en mitad del océano Índico. Ernest Hemingway es un caso similar. Tan conocido por el cine como por sus libros, podría quedarse en la historia de la literatura sólo por algunos cuentos magistrales. Estudiando su vida se piensa que su vocación y su talento verdaderos fueron para el cuento corto. Los mejores, para mi gusto, no son los más apreciados ni los más largos. Al contrario, dos de ellos son de los más cortos -"Un canario para regalo" y "Un gato bajo la lluvia"-, y el tercero, largo y consagratorio, "La breve vida feliz de Francis Macomber".
Sobre la otra suposición de que el cuento puede ser un género de práctica para emprender una novela, confieso que lo hice y no me fue mal para aprender a escribir El otoño del patriarca. Tenía la mente atascada en la fórmula tradicional de Cien años de soledad, en la que había trabajado sin levantar cabeza durante dos años. Todo lo que trataba de escribir me salía igual y no lograba evolucionar para un libro distinto. Sin embargo, el mundo del dictador eterno, resuelto y escrito con el estilo juicioso de los libros anteriores, habrían sido no menos de dos mil páginas de rollos indigestos e inútiles. Así que decidí buscar a cualquier riesgo una prosa comprimida que me sacara de la trampa académica para invitar al lector a una aventura nueva. Creí haber encontrado la solución a través de una serie de apuntes e ideas de cuentos aplazados, que sometí sin el menor pudor a toda clase de arbitrariedades formales hasta encontrar la que buscaba para el nuevo libro. Son cuentos experimentales que trabajé más de un año y se publicaron después con vida propia en el libro de La cándida Eréndira: "Blacamán el bueno vendedor de milagros", "El último viaje del buque fantasma", que es una sola frase sin más puntuación que las mínimas comas para respirar, y otros que no pasaron el examen y duermen el sueño de los justos en el cajón de la basura. Así encontré el embrión de El otoño..., que es una ensalada rusa de experimentos copiados de otros escritores malos o buenos del siglo pasado. Frases que habrían exigido decenas de páginas están resueltas en dos o tres para decir lo mismo, saltando matones, mediante la violación consciente de los códigos parsimoniosos y la gramática dictatorial de las academias. El libro, de salida, fue un desastre comercial. Muchos lectores fieles de Cien años... se sintieron defraudados y pretendían que el librero les devolviera la plata. Para colmo de peras en el olmo la edición española se desbarataba en las manos por un defecto de fábrica, y un amigo me consoló con un buen chiste: "Leí el otoño hoja por hoja". Muchos persistieron en la lectura, otros la lograron a medias y con el tiempo quedaron suficientes cautivos para que no me diera pena seguir en el oficio. Hoy es mi libro más escudriñado en universidades de diversos países, y las nuevas generaciones pueden leerlo como si fuera el crepúsculo de un Tarzán de doscientos años. Si alguien protesta y lo tira por la ventana es porque no le gusta pero no porque no lo entienda. Y a veces, por fortuna, no ha faltado alguien que lo recoja del suelo.

domingo, abril 01, 2007

ANTICLÍMAX, SINÉCDOQUE, METONIMIA...

Siguiendo con los recursos estilísticos semánticos que nos brinda el mundo de la retórica y la literatura; vamos a conocer un poco sobre el anticlímax, la recapitulación, la metonimia y la sinécdoque.
ANTICLÍMAX.
Cerrar una composición o párrafo con lo contrario a lo esperado, de forma negativa para el autor, aunque por lo general se hace para preparar mejor un clímax posterior desarmando la hostilidad del público con una autoinculpación captando su benevolencia; otras veces se utiliza conscientemente como burla, de forma paródica, para evitar los finales acostumbrados:
Y en este monte y líquida laguna,
para decir verdad como hombre honrado,
jamás me sucedió cosa ninguna. Lope de Vega.
RECAPITULACIÓN.
Reunión o síntesis resumida, por lo general al final de un texto, de diversas ideas o hechos diseminados y desarrollados anteriormente. Es una de las técnicas narrativas de Cervantes, que le sirve para que el lector no pierda el hilo de la narración ni la relación de unos hechos con otros. En la lírica es un recurso típico del manierismo.
METONIMIA.
De “meta”: detrás y el gr. “ónoma”: nombre; tropo que consiste en designar la parte por la parte o, como afirma Jakobson, la sustitución de un término por otro que presenta con el primero una relación de contigüidad espacial, temporal o causal, a diferencia de la sinécdoque, en que la relación es de inclusión. Mientras que en la metáfora la relación entre los dos términos es paradigmática (los dos términos pertenecen a campos semánticos diferentes) en la metonimia la sustitución es sintagmática.
Existen varios tipos:
a) Efecto por la causa:“Mi dulce tormento”, por mi mujer.
“Son de abril las aguas mil” (A. Machado) .
b) La causa por el efecto:“Cuando se clavan tus ojos en un invisible objeto…” (Bécquer).
“Cuando las estrellas clavan rejones al agua gris” (Lorca), lo que clavan son rayos en el agua.
c) Lo físico por lo moral: “Hay en mis venas gotas de sangre jacobina” A. Machado.
d) La materia por la obra: “Fio… su vida a un leño” (Góngora) = barco.
e) Continente por contenido: “Tomar una copa de vino” .
f)Lo abstracto por lo concreto: “La Santidad de Pío IX” (Valle-Inclán).
Hacéis de la esperanza anatomía (Lope de Vega, hablando de los pleitos. Anatomía significaba también ‘esqueleto’) .
g) Lo concreto por lo abstracto: “Respetar sus canas” (su vejez).
“Tener buena cabeza” (inteligencia).
“Tener buena estrella” (suerte).
“Ganarás el pan con el sudor de tu frente” (trabajo).
“La ágil pluma del periodista” (estilo).
El instrumento por su utilizador: “Un primer espada”,
“el segundo violín”, “El espadón de Loja” (Narváez) .
h) El autor por la obra: “Leyó a Virgilio”.
“Compró un Barceló en una subasta” .
"Tiene un Picasso en la pared"
i) El lugar de procedencia por el objeto: “El Burdeos me gusta más que el Montilla”.
j) El epónimo por la cosa: “Porque es la Virgen de la Paloma” (El día de la fiesta) .
SINÉCDOQUE.
Tropo muy frecuentado en el siglo XVIII que consiste en designar un todo entero por una de sus partes o viceversa, pero siempre que ambos elementos se relacionen por inclusión y no, como ocurre con la metonimia, por contigüidad.
Existen como en esta varios tipos:
a) La parte por el todo: vela por nave, alma por habitante, cabeza por animal… “Odia los tricornios” = La Guardia Civil, la autoridad. “Le escribiré unas letras (una carta)” .
b) El todo por la parte: “España (el equipo de España) ganó a (el equipo de) Francia”. “La ciudad (sus habitantes) se amotinó”.
c) Palabra más general por la más particular: trabajador por obrero, felino por tigre.
d) El género por la especie: “Bruto” por “caballo”.
e) La especie por el género: “Ganarse _el pan_” por “ganarse la comida” .
f) El singular por el plural: “El inglés es flemático, el español colérico”.
g) El plural por el singular: “Los oros de las Indias” .
h) La materia por el objeto: “Fiel acero toledano” por espada.
i) Lo abstracto por lo concreto “La Caridad es sublime”.
“La juventud es rebelde”.
“Las tropas no respetaron sexo ni edad” .
j) El signo por la cosa representada: “Mensaje de _la Corona_” por mensaje del Rey.
k) La especie por el individuo: “lOS HUMANOS (los astronautas) fueron a la luna”.
Si designa a un nombre común por uno propio o viceversa, se denomina antonomasia: Ni un seductor Mañara ni un Bradomín he sido… A. Machado.
Lo explicaremos en el próximo artículo sobre recursos semánticos en el lenguaje.

viernes, marzo 30, 2007

LA ANTÍTESIS COMO RECURSO SEMÁNTICO.

ANTÍTESIS. (Del griego “antithesis”: contradicción).
Consiste en contraponer dos sintagmas, frases o versos en cada uno de los cuales se expresan ideas de significación opuesta o contraria.
Observemos como en este soneto Lope responde a los reproches que le hace Góngora por ser demasiado claro, utilizando sobre todo antítesis en la segunda estrofa y en el verso final:
Livio, yo siempre fui vuestro devoto,
nunca a la fe de la amistad perjuro;
vos en amor, como en los versos, duro,
tenéis el lazo a consonantes roto.
Si vos imperceptible, si remoto,
yo blando, fácil, elegante y puro;
tan claro escribo como vos escuro:
la vega es llana e intrincado el soto.
También soy yo del ornamento amigo;
sólo en los tropos imposibles paro
y de este error mis números desligo.
Lope de Vega, Rimas humanas y divinas de Tomé Burguillos.
La antítesis es un recurso muy usado, y aun abusado, en la literatura barroca, amante de los aparatosos efectos de claroscuro, si a ella va asociada la cortesana presunción de ingenio; sin embargo, en el Renacimiento, la antítesis expresa más bien un equilibrio simétrico, como forma de clasicismo; conforme este clasicismo se va degradando en manierismo, las antítesis se van haciendo más numerosas para hacerse al fin oscuras, asimétricas y barrocas.
Otros ejemplos en verso y prosa:

Entre espinas
suelen nacer rosas finas
y entre cardos lindas flores,
y en tiestos de labradores
olorosas clavellinas. Cristóbal de Castillejo.
Yo velo cuando tú duermes;
yo lloro cuando tú cantas;
yo me desmayo de ayuno
cuando tú estás perezoso
y desalentado de puro harto… Cervantes, Quijote.
Mujeres dieron a Roma los reyes y los quitaron.
Diolos Silvia virgen [y] deshonesta; quitolos Lucrecia, mujer casada y casta.
Diolos un delito; quitolos una virtud.
El primero fue Rómulo; el postrero, Tarquino.
A este sexo ha debido siempre el mundo la pérdida y la restauración,
las quejas y el agradecimiento. Francisco de Quevedo, Vida de Marco Bruto.

Fue sueño ayer;
mañana será tierra!
¡Poco antes, nada,
y poco después, humo! Francisco de Quevedo.

Con una propia posición de signos y planetas y aspectos,
uno murió muerte violenta, y otro fue largos años fortunado.
Y sin diferenciarse en algo,
en una propia casa las estrellas son raramente verdaderas
y frecuentemente mentirosas. F. de Quevedo, Vida de Marco Bruto.
Si buenos azotes me daban,
bien caballero me iba;
si buen gobierno me tengo,
buenos azotes me cuesta… Cervantes, Quijote II, 36.

Si buenos memoriales eché,
buenas y gordas calabazas me dieron… Benito Pérez Galdós.
La antítesis desarrollada a nivel textual ayuda a expresar una ironía cuando se desajusta la realidad expresada con el estilo que presuntamente la describe, como cuando se dice “pasar a los anales de la insignificancia”; así Luis Martín Santos utiliza en Tiempo de silencio la riqueza y ampulosidad de un estilo ostentoso para describir la miseria:
¡Allí estaban las chabolas! Sobre un pequeño montículo en que concluía la carretera derruida, Amador se había alzado –como muchos siglos antes Moisés sobre un monte más alto- y señalaba con ademán solemne y con el estallido de la sonrisa de sus belfos gloriosos el vallizuelo escondido entre dos montañas altivas, una de escombrera y cascote, de ya vieja y expoliada basura ciudadana la otra (de la que la busca de los indígenas colindantes había extraído toda sustancia aprovechable valiosa o nutritiva) en el que florecían, pegados los unos a los otros, los soberbios alcázares de la miseria.
En estos casos conviene hablar más bien de contraste.
Uno muy usado es el de lo vulgar con lo extraordinario:
Entre los trapos y los camisones
la gente busca nuevas sensaciones… Mecano, Busco algo barato.

Un tipo de antítesis que se asocia a la paronomasia rimante, y a veces al isocolon, aparece en la primera mitad del siglo XVI en Hernando de Pulgar y sobre todo fray Antonio de Guevara. Se logra con ello un efecto sentencioso:
En las Letras de Fernando del Pulgar:
Es mejor ir al físico remediador que al filósofo consolador (I).
No sé yo cómo loemos de templado al que no puede ser destemplado (I).
Requiéroos que me remediéis y no me consoléis (I).
Toquémosle con el afección y remediará nuestra aflicción (II).
Uno de la satisfacción, e otro de la contrición (IV).
Debería haber consideración, o siquiera alguna compasión (V).
Lapaz que él quiere procurar y vos queréis tratar (V).
Murieron en las batallas despedaçados e no enterrados (VI).
El rey Salamón no le quiso deshonrar, ni a su fijo envergonzar (VII).
El camino de esta vida yerran, y el de la otra cierran (XIV).
La divinidad está airada contra la humanidad (XX).
El perezoso holgando, pena deseando (XXIII).
Ha de ser indignación con la execución (XXIII).
Por ser muy ajeno de todo varón y de toda razón (XXIV).
Son por nuestros pecados de tan mala calidad, e tantas en cantidad (XXV).
Epistolas familiares de Fray Antonio de Guevara: Tuvo conmigo muy estrecha familiaridad y yo con él inviolable amistad (I,30).
Ni en vos hay nobleza ni en vuestra vida limpieza (I, 34).
Vos me escrebís materia de liviandad, libre quedo yo de responder con gravedad (I, 34).
Falso testimonio os levantéis en decir que padescéis dolores y morís de amores (I, 34).
En Valencia nos conocimos, ha mil años que no nos vimos (I, 46).
A discretos que sepan hablar, y a secretos que sepan callar (I, 46).
No era cura, sino la locura (I, 46).
Vos y yo quedamos desterrados y no menos azotados (I, 63).
Sois agora vano, y en algún tiempo yo fui mundano (I, 63).

miércoles, marzo 28, 2007

LA RETÓRICA Y LA CREACIÓN DE TEXTOS.

APORTE DEL PROFESOR: ANGEL ROMERA.
Para la creación retórica de discursos y para la creación de un texto en general, ya sea literario o pragmático, hay que seguir determinado proceso que se encargó de estudiar la Retórica desde los tiempos de Gorgias.
Dicho proceso consta de cinco fases, según canonizó Cicerón: invención, ordenamiento, ornato, Memoria y acción.
Los tres primeros son fundamentales, los dos posteriores son de índole pragmática, cuando el discurso se pronuncia.
Elaborar un discurso es como construir una casa; hacen falta los materiales (invención), después un plano para saber donde ponerlos y cómo unirlos (ordenamiento) y luego hay que hacerla habitable, cómoda y agradable, enluciéndola, amueblándola y adornándola (ornato).
La memoria nos sirve para recordar el discurso preparado sin leerlo y la acción nos aconseja qué hacer y qué comportamiento adoptar mientras lo decimos, así como la adaptación del discurso según la disposición del auditorio que tengamos, los hechos recientes que hayan moldeado al público y la hora y el sitio en que lo pronunciemos.
La invención trata sobre qué decir: se encarga de encontrar los materiales que vamos a usar después.
Y en primer lugar hay que tener presente:
Definición: género y puntos de vista.
División: todo y partes, tema y subtemas.
Comparación: similaridad y diferencias, grado.
Relaciones: causa y efecto, antecedentes y consecuencias, contrarios y contradicciones.
Circunstancias: posibles e imposibles, hechos pasados, hechos futuros.
Testimonios: autoridades, testigos, máximas y proverbios, rumores, juramentos, documentos, leyes, precedentes, hechos sobrenaturales…
Motivaciones. En el género judicial, lo justo y lo injusto; en el deliberativo, lo ventajoso y lo desventajoso, lo bueno y lo malo; en el epidíctico, lo virtuoso o noble y lo vicioso o bajo.
El ordenamiento: A esta fase le atañe el orden expositivo de los episodios del discurso, además de cómo estos habrán de articularse en orden a su eficacia.
Usualmente articula el discurso en cuatro partes: el exordio, donde tiene lugar la captura del interés y afecto del público: es la introducción del discurso, donde se intenta interesar al público; la narración, o relato expositivo de los temas previstos; la confirmación, o valoración de los argumentos; y la peroratio, el epílogo, donde se concluye el discurso y se dispone al auditorio para el fin previsto.
El orden más apropiado para exponer los argumentos puede ser muy variable en función de nuestros intereses: el cronológico y el pragmático son las distribuciones principales.
El orden natural suele adoptar la división en cuatro partes ya expuesta. El orden artificial puede adoptar múltiples formas: in medias res, nestoriano, topográfico, aleatorio, convencional (alfabético u otro), mnemotécnico, lógico o causal, graduado o gradativo (de prioridades, usado en el periodismo para la redacción de noticias); de importancia; de preferencias; de complejidad progresiva, usado en el discurso didáctico; de background progresivo o retroalimentado y autorreflexivo, también en el discurso didáctico; de impacto psicológico (si es descendente, disfémico, si es ascendente, eufemístico); de familiaridad —más a menos—; egocéntrico —de lo más querido al receptor a lo que menos)...Para realizar tal ordenamiento hay que tasar o realizar una valoración de los argumentos y buscar asimismo contraargumentos para las razones que se nos vayan a oponer. Esta valoración nos indica asimismo qué argumentos hay que estirar o desarrollar, porque constituyen el punto fuerte de la argumentación, y cuáles debemos omitir, porque constituyen argumentos que ya utilizará el oponente.
El orden creciente empieza con los argumentos más débiles y termina con los más fuertes, pero es un orden peligroso porque el orador corre el albur de disponer desfavorablemente al público desde el principio. El decreciente es inverso y su problema consiste en que sólo permanecen en la memoria activa los últimos argumentos escuchados, por lo que terminar un discurso con las pruebas más débiles produce una impresión desfavorable. Por eso el orden más socorrido es el orden homérico o nestoriano: como la tropa de Néstor en la Iliada, hay que poner lo más débil en el centro, y al principio y sobre todo al final lo más fuerte.
La elocución o lexis adorna el lenguaje para seducir al auditorio y busca ejemplos que puedan deslizar su opinión a nuestra conveniencia mediante el placer que produce la forma sensible y elegante. Para ello es muy importante el lenguaje que habrá de emplearse en la exposición.
Para expresarse adecuadamente, el orador se sirve de una multitud de recursos, y entre estos las figuras retóricas, las cuales integran los varios modos de expresión que, apartándose de otros más ordinarios o sencillos, conceden al discurso un singular aspecto, según el propósito del mismo.
Se entienden dos categorías de figuras: las figuras de dicción, o metaplasmos, las cuales se caracterizan por la alteración de la composición estructural de los vocablos, mediante la excepción, adición o transposición de sus letras constituyentes; y las figuras de construcción, las cuales conciernen a los varios modos de disposición sintáctica, donde se transgreden las formas regulares de la misma. Otro modo de alteración de las palabras se realiza mediante los recursos denominados tropos, el cual adjudica a la palabra un sentido distinto del cual le corresponde naturalmente, aunque no se desliga por completo del significado primitivo.
La acción o hipócrisis instruye sobre las diferentes entonaciones para pronunciar el discurso, así como los gestos adecuados para acompañarlo y la apariencia propicia para conseguir el propósito.
La memoria o mneme sirve para recordar los distintos elementos del discurso en un orden específico.

martes, marzo 27, 2007

GIOCONDA BELLI.

Poeta y novelista nacida en Managua(1948), dio a conocer sus primeros poemas en 1970. Ese mismo año ingresó al Frente Sandinista de Liberación Nacional, organización entonces clandestina, que buscaba derrocar a la dictadura somocista.
En 1972 fue premiada por Sobre la grama. Perseguida por la policía se exilió en México y Costa Rica. En 1978 obtuvo el premio Casa de las Américas por su libro de poemas Línea de fuego. Al triunfo de la Revolución regresó a Nicaragua, desempeñó diversos cargos en el nuevo gobierno y publicó dos libros de poesía.
En 1988 escribió La mujer habitada, su primera novela, que fue traducida a ocho idiomas y ha tenido gran éxito en Alemania y en España.
Publicó posteriormente Sofía de los presagios y en 1997 Waslala, que es su tercera obra en el campo de la narrativa.
Actualmente reside en Santa Mónica, California, con su marido y dos de sus cuatro hijos.
POEMAS.
Yo la que te quiere.
Yo soy tu indómita gacela,
el trueno que rompe la luz sobre tu pecho.
Yo soy el viento desatado en la montaña
y el fulgor concentrado del fuego del ocote.
Yo caliento tus noches,
encendiendo volcanes en mis manos,
mojándote los ojos con el humo de mis cráteres.
Yo he llegado hasta vos vestida de lluvia y de recuerdo,
riendo la risa inmutable de los años.
Yo soy el inexplorado camino,
la claridad que rompe la tiniebla.
Yo pongo estrellas entre tu piel y la mía
y te recorro entero, sendero tras sendero,
descalzando mi amor, desnudando mi miedo.
Yo soy un nombre que canta y te enamora
desde el otro lado de la luna,
soy la prolongación de tu sonrisa y tu cuerpo.
Yo soy algo que crece, algo que ríe y llora.
Yo, la que te quiere.
Obligaciones del poeta.
Que nunca te dé por sentirte intelectual
privilegiado, cabeza de libro, serrucho de conversaciones,
mustio pensador adolorido.
Vos naciste para desgranar estrellas
y descubrir la risa de la muchedumbre entre los árboles,
naciste blandiendo el futuro
mirando por ojos, manos, pies, pecho, boca,
adivino del porvenir
agorero de días de los que el sol
aún ignora su paternidad,
fuiste engendrado en noches de luna
cuando aullaban los lobos y corrían enloquecidas las luciérnagas.

lunes, marzo 26, 2007

Sobre el arte de escribir cuentos. Roberto Bolaño.

Roberto Bolaño. (1953-2003).
Como ya tengo 44 años, voy a dar algunos consejos sobre el arte de escribir cuentos.
1. Nunca abordes los cuentos de uno en uno, honestamente, uno puede estar escribiendo el mismo cuento hasta el día de su muerte.
2. Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de cinco en cinco. Si te ves con energía suficiente, escríbelos de nueve en nueve o de quince en quince.
3. Cuidado: la tentación de escribirlos de dos en dos es tan peligrosa como dedicarse a escribirlos de uno en uno, pero lleva en su interior el mismo juego sucio y pegajoso de los espejos amantes.
4. Hay que leer a Quiroga, hay que leer a Felisberto Hernández y hay que leer a Borges. Hay que leer a Rulfo, a Monterroso, a García Márquez. Un cuentista que tenga un poco de aprecio por su obra no leerá jamás a Cela ni a Umbral. Sí que leerá a Cortázar y a Bioy Casares, pero en modo alguno a Cela y a Umbral.
5. Lo repito una vez más por si no ha quedado claro: a Cela y a Umbral, ni en pintura.
6. Un cuentista debe ser valiente. Es triste reconocerlo, pero es así.
7. Los cuentistas suelen jactarse de haber leído a Petrus Borel. De hecho, es notorio que muchos cuentistas intentan imitar a Petrus Borel. Gran error: ¡Deberían imitar a Petrus Borel en el vestir! ¡Pero la verdad es que de Petrus Borel apenas saben nada! ¡Ni de Gautier, ni de Nerval! .
8. Bueno: lleguemos a un acuerdo. Lean a Petrus Borel, vístanse como Petrus Borel, pero lean también a Jules Renard y a Marcel Schwob, sobre todo lean a Marcel Schwob y de éste pasen a Alfonso Reyes y de ahí a Borges.
9. La verdad es que con Edgar Allan Poe todos tendríamos de sobra.
10. Piensen en el punto número nueve. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de rodillas.
11. Libros y autores altamente recomendables: De lo sublime, del Seudo Longino; los sonetos del desdichado y valiente Philip Sidney, cuya biografía escribió Lord Brooke; La antología de Spoon River, de Edgar Lee Masters; Suicidios ejemplares, de Enrique Vila-Matas.
12. Lean estos libros y lean también a Chéjov y a Raymond Carver, uno de los dos es el mejor cuentista que ha dado este siglo.

sábado, marzo 24, 2007

LA PARODIA.

Siguiendo con los Recursos Estilísticos Semánticos, vamos a conocer un poco sobre la parodia.
Imitación burlesca de una obra literaria o del estilo de un autor. Son especialmente propias de periodos postclásicos, como por ejemplo el Barroco.
En pintura, por ejemplo, Velázquez parodia los temas mitológicos (Los borrachos, La fragua de Vulcano, Marte), o Quevedo se burla del Orlando furioso de Ariosto (que era a su vez una burla de los libros caballerescos medievales) en su inacabado Poema de las necedades y locuras de Orlando enamorado; Lope de Vega del Cancionero de Petrarca en sus Rimas humanas y divinas de Tomé Burguillos y Cervantes hace lo mismo respecto a los libros de caballerías y pastoriles en su Quijote. En el siglo XIX Espronceda parodia el estilo neoclásico con su El pastor Clasiquino, y se autoparodia otras veces; Salvador María Granés rehace burlescamente numerosas óperas del XIX, como La Bohème, y Pedro Muñoz Seca se chancea de forma insuperable de la pretenciosidad del teatro histórico romántico y modernista en su astracanada La venganza de Don Mendo.
¿Qué es poesía? Dices
mientras clavas en mi pupila
tu pupila marrón.
¿Qué es poesía?
¿Y tú me lo preguntas?
Poesía soy yo. (Parodia de Bécquer).
Hoy ni cielos ni tierra me sonríen,
hoy comprendo mi gran estupidez.
hoy la he visto, la he visto e iba con otro…
¡Me cago en diez! (Parodia de Bécquer).
Vivo sin vivir en mí,
y tan alta vida espero,
que mientras muero o no muero
me estoy haciendo pipí (Parodia de Santa Teresa de Jesús).
Un tipo de parodia, la parodia estilística (que no incluye crítica hacia lo imitado) o pastiche, exige un gran talento literario. En ese terreno han destacado especialmente Tomás Salvador, Conrado Nalé Roxlo y algunos otros.
En nuestro país tenemos excelentes escritores de parodias, entre ellos el recordado y amado Aquiles Nazoa.
De este insigne maestro leamos la siguiente parodia, publicada en Humor y Amor de Aquiles Nazoa.
NUESTRO CONMOVEDOR CUENTO DE NAVIDAD. Personajes: Timotea Antonia, Agapito José, Uno de los niños, Una caritativa señora.
Agapito: ¡Otra noche de Navidad que pasamos en la miseria, Timotea mía! ¡Estoy desempleado: tengo dieciséis años sin trabajo!.
Timotea: Es nuestro destino. Yo no sé por qué los personajes de los cuentos de Navidad. tenemos que ser siempre tristes, estar muriéndonos de hambre, y tener unos hijitos que justamente en la Nochebuena sueñan que están con el Niño Jesús y se levantan a pedirle pan a uno. ¿A ti no te parece que eso es muy cursi mi amor?.
Un niño: ¡Mamá, mamá!.
Timotea: ¿Qué te pasa ahora?...¿Yo no te dije que cuando tienes que llamarme es a las doce de la noche para que yo experimente un íntimo y silencioso sufrimiento?.
El niño: ¡Pero es que estoy cansado de temblar y además esta cobija me da mucho calor!.
Timotea: Pues, aguántese como pueda carrizo. ¡Usted sabe que los niños pobres de los cuentos de Navidad tienen que pasar la Nochebuena temblando de frío!.
El niño: Pero es que también tengo ganas de hacer pipí…
Timotea: Nada de eso. Ya yo le dije que los niños de los cuentos de Navidad de lo único que pueden tener ganas en la Nochebuena es de comer pan.
Agapito: Bueno, vieja, vamos a ver si empezamos a sufrir de una vez; ya son casi las doce, dentro de poco va a llegar esa señora caritativa que aparece haciendo el bien en todos los cuentos de Navidad, y yo ni siquiera he comenzado a maldecir mi destino.
Timotea: Por mi parte podemos empezar. ¿Ya estás bien sucio y tienes el pelo alborotado?.
Agapito: Sí. Lo que falta es que tú te acuestes en el camastrón afectada por una cruel dolencia y saques un pie por el hueco de la cobija. Pero…Pero, ¿Qué es eso chica?... ¿Habráse visto que mujer más imprevisiva? ¿Cómo se te ocurre cortarte la uña del dedo gordo precisamente hoy? ¿Tú no sabes que las mujeres enfermas de los cuentos de Navidad deben tener la uña del dedo gordo como una peineta?.
Timotea: Ya no hay remedio. Así que vamos a echarle pichón a esto y empieza tú.
Agapito: Otra noche de Navidad que pasamos en la miseria… ¿Te acuerdas, Timotea mía, cuan distinta era nuestra Nochebuena en otro tiempo? ¡Que desnuda y fría se ha ido quedando la que fuera otrora nuestra rumbosa mansión del callejón Carmona! ¿Recuerdas que a esta hora ya tú habías terminado de preparar las hallacas de gallineta? ¿Te acuerdas que teníamos un loro al que yo había acostumbrado a dormir en el copete de nuestra amplia cama matrimonial? ¿Te acuerdas que yo siempre tenía un frasco de ron con ponsigué debajo de la cama? Ahora todo ha cambiado. Lo único que no he llevado a empeñar ha sido la pianola-piano, y eso porque no sale por la puerta después que hicimos aquella reparación. ¿Te acuerdas de aquella reparación?.
Timotea: Muy bien. Te está saliendo perfecto, mi amor. Ahora pregúntame si hay algo de comer.
Agapito: ¿Hay algo de comer?.
Timotea: Nada. El último pedacito de correa se lo comieron los muchachos esta mañana.
Agapito: ¿Y el perro?.
Timotea: ¿Cuál perro?.
Agapito: El perro caliente que me regalaron aquellos señores ricos que me prometieron ayudarme.
Timotea: Ah, ¿ese? Ese se lo comió el perro.
Agapito: ¿Cuál perro?.
Timotea: Guá, el perro de nosotros.
Agapito: Muy mal hecho del perro de nosotros, porque ese perro era de nosotros.
Timotea: Al contrario, me parece que hizo bien; de todos modos ese perro estaba nacido.
Agapito: ¿Cuál perro?.
Timotea: Guá, el que se comió el perro.
Agapito: (Llorando) Creo que tú me mientes. Tú bien sabes que perro no come perro.
(En esto llega la Caritativa Señora que aparece en todos los cuentos de Navidad).
Como todos los años – dice- lo primero que he hecho esta noche de Navidad para ponerme bien con el niño Dios, ha sido acordarme de las clases bajas que sufren…No riñáis…No os dejéis arrastrar por los odios y resquemores que engendra la miseria. Vivid en paz y armonía teniendo siempre presente que todos los sufrimientos de esta vida son transitorios, y tienen su compensación en la felicidad eterna que espera a los buenos en el Más Allá. Y agregando: _ Aquí tienen esta cosita para que se calienten el estómago_, les regala un soplete.

viernes, marzo 23, 2007

Composición musical en el lenguaje.

Los Recursos Estilísticos Semánticos son muchos y cada uno responde a la necesidad del escritor en el instante de enfrentarse con la creatividad y el estilo que mejor se adapte a su expresión. Entre estos tenemos la Composición musical:
Algunos textos, sobre todo poéticos, imitan las estructuras musicales en su composición. Por ejemplo, la composición anular, de origen muy antiguo, mediante la cual un poema empieza con uno o más versos que vuelven a repetirse al final, con variaciones mínimas o sin ellas, cerrándose así la pieza, que de esa forma queda redonda, a la manera de un anillo al que se da la vuelta para acabar en la misma joya, invitando a una relectura infinita, cerrándose sobre sí misma como un eco. El poeta asquenazí Paul Celan, en Todesfugue, imita la estructura de la fuga bachiana, expresando así en la lengua del enemigo el dolor por la muerte de su familia en el campo de concentración:
Fuga de la muerte.
Leche negra del alba la bebemos en la tarde
la bebemos al mediodía y en las mañanas
la bebemos en la noche
bebemos y bebemos
cavamos una tumba en los aires donde no es estrecho
un hombre vive en la casa
y juega con las serpientes que escribe
que escribe a Alemania cuando oscurec
en tus dorados cabellos Margarita
lo escribe y sale frente a la casa
y refulgen las estrellas y
con un silbido llama a sus perros de presa
y silba a sus judíos les hace cavar una tumba en la tierra
nos manda tocad para el baile.
Leche negra del alba te bebemos en la noche
te bebemos al mediodía y en las mañanas
te bebemos en la tarde
bebemos y bebemos
un hombre vive en la casa tus cabellos dorados Margarita
tus cabellos cenicientos
Sulamita él juega con las serpientes Vocifera tocad más dulcemente a la muerte
la muerte es un maestro venido de Alemania
vocifera haced sonar más lúgubres los violines
y luego subid como humo en el aire
y tendréis una tumba en las nubes donde no es estrecho.
De esta manera los versos van y vienen como una canción, siguiendo un compás, repitiéndose y repitiéndose, un círculo constante y hasta vicioso de letras que se siguen, expresando en la musicalidad el largo dolor y la desesperanza.
La regresión infinita que cultiva la llamada música progresiva o new age tiene también su paralelo poético.
Veamos por ejemplo este poema de Juan Bonilla:
Caracola.
Dentro de esta caracola
ruge un mar contra una playa
en la que quizá alguien haya
hallado otra caracola
que ahora se acerca al oído
para escuchar el sonido
de las paulatinas olas
que se rompen en la playa
en la que quizá alguien haya
hallado otra caracola.

miércoles, marzo 21, 2007

LA ENFERMEDAD. Premio Herralde de Novela.

¿Por qué nos cuesta tanto aceptar que la vida es una casualidad?
Frase que encierra el trama principal de la novela que magistralmente nos narra Alberto Barrera Tyszka.
Los temores, el dolor, los sueños, las esperanzas y los recuerdos descritos en las historias que se enlazan con las vivencias de los personajes principales: Andrés Miranda y Ernesto Durán, rehenes de la enfermedad.
Historias que de muchas maneras todos vivimos, la enfermedad física, espiritual y sicológica.
La enfermedad, esa realidad que se hace tan palpable cuando el enfermo es un ser querido o cuando nos toca vivir en carne propia los signos y los síntomas, el tratamiento, la clínica, los médicos y el contacto diario con los compañeros enfermos: esa sociedad anónima que converge en un mismo recinto buscando la salud perdida.
Basta conocer el poder de la enfermedad para entender la fragilidad de la vida y esa línea invisible que nos une al desconocido mundo de la muerte; una de las grandes preocupaciones humanas, con el miedo que nos paraliza ante el sólo hecho pensar en el viaje que habremos de emprender un día, todos, sin distinción de ningún tipo, porque si algo tiene de admirable la muerte, es que a todos nos iguala.
Nietzche escribía el siglo pasado:
«...Uno debe partir de la vida como Ulises partió de Nausica:
Bendiciéndola más que amándola...».
Aprender a vivir y también a morir, he ahí el dilema.
Cuando contemplamos la tenacidad con que los viejos se aferran a la vida se vuelve más válido el análisis de Leopardi:
«...La muerte no es un mal. Ella libera de todos los males al hombre y,
si lo priva de cualquier cosa buena, también le quita su deseo por ella.
La vejez es el supremo mal, puesto que priva al ser humano
de todos sus placeres,dejando vivo su apetito por ellos,
trayendo con ello sufrimiento.
Sin embargo, el hombre teme a la muerte y desea la vejez...».
El doctor Miranda ante el cáncer que está matando a su padre empieza su periplo por un mundo de contradicciones que nacen al confrontar su ética y honestidad mental, la objetividad científica, el valor, la modestia y el amor hacia el paciente (Javier Miranda). Una programación científica que cumple a cabalidad con todos sus pacientes pero que al tratarse de su padre esa programación queda rota.
La conciencia lo hace aterrizar ante lo efímero de la vida. El orgullo superior de los médicos, debe ceder con humildad hacia ese «otro colega» que es la muerte (alivia todo sufrimiento y hace entrar a la felicidad eterna). Explícito en el relato del doctor Miguel (nefrólogo) sobre Efraín un paciente diabético, con sus dos riñones vueltos leña, quien debe asistir tres veces por semana a sus diálisis, medio ciego y sin fuerzas para continuar, alguien que desea morir y tan cansada como él está su familia; todos coinciden en que la muerte es una solución.
" …Siendo absolutamente fríos y objetivos, si se muriera sería un gran alivio,
en todos los sentidos, para su familia…
si lo piensas a nivel de la institución, a nivel de servicio público,
a la sociedad también le conviene que el viejo Efraín se muera.” Pág.35.
Pero “…morir no es tan fácil como parece. Que a veces saber lo que ocurre.
O lo que va a ocurrir, no nos ayuda.
La palabra muerte es un hechizo impredecible” pág.38.
El viaje que realizan padre e hijo a Margarita, es un viaje para distraerse de la realidad, un encuentro con el pasado y la última oportunidad para compartir el presente de una vida que se diluye poco a poco.
Por un lado la tragedia de Andrés Miranda y por el otro la de Ernesto Durán, quien se empeña en una supuesta enfermedad, muchos síntomas sin un diagnóstico preciso, una hipocondría que se mezcla con la obsesión por llamar, ver y escribirle a su médico, como un alivio a su enfermedad imaginaria.
La historia de Durán atrapa desde el principio, como lectora impaciente me inquietó tanto ese deseo loco y hasta absurdo por encontrarse con el doctor, me intrigaba tanto saber de su mal, qué pasaba con ese paciente y por qué el doctor Miranda no lo atendía. Es tan cautivante su delirio, su búsqueda, sus crisis tan contagiosas que termina por atrapar a las secretarias y a los lectores. Conmueve su empeño y su penuria por llegar al doctor, llegar al otro, trascender en alguien, escribir por y para el otro; quizás lo que todos hacemos al escribir.
“…Me hice el propósito de no escribirle más. Y lo cumplí.
Nunca volví a mandarle un correo…
Quería borrarlo, doctor.” Pág. 166.
“…Pero no pude, doctor. Todos los días, me despertaba igual,
con una sensación de vacío en las manos, como si me faltara algo.
También me acostaba igual, con ansiedad… … Hasta esta mañana, al despertarme, de pronto lo vi todo clarito.
Me hace falta escribirle doctor. Aunque esté decepcionado,
aunque usted no me lea,
a pesar de todo, me hace falta escribirle. Si me contesta, está bien. Si no lo hace, tampoco importa.
Que yo escriba es lo único que me hace sentir mejor,
lo único que en verdad necesito” Pág. 167.
Una gran novela, merecido premio Herralde, una gran distinción para la pluma de Alberto Barrera Tyszka, a quien se le agradece una obra sencilla, amena y humana, digna representante de las letras venezolanas.
Leer esta novela es una hermosa experiencia a la cual los invito.
Nos hace pensar en la vida aunque ronde la muerte, disfrutar de verdad, de la familia, de la belleza, estar presente para desatar el nudo del pasado y del futuro y vivir el presente plenamente; así florecen los árboles aun sin ser primavera y el tiempo no transcurre, como dice el poeta – Primavera de invierno – Primavera de verano.
Cuanto más nos separamos más morimos, cuanto menos amamos más sufrimos, cuanto más nos alegran las alegrías de otros más y más motivos tenemos para ser felices.
Solos y aislados somos poca cosa.
Creo que esto es una buena reflexión: rechazamos tanto las experiencias insatisfactorias, ya sea un dolor, cualquier enfermedad o que algo no salga como queremos, lo rechazamos con un sentimiento de frustración y así quedamos enmarañados en contrariedades y rencores, por sutiles que éstos sean. Solemos, además, pensar en desarrollo humano mucho más en términos de habitar en un mundo de dioses que en términos de dejar atrás la ignorancia, el egoísmo separador, la avidez del placer y el orgullo por el tener antes que desarrollar el ser.
La enfermedad, una historia para leer y compartir, bienvenida a nuestras letras, aplaudimos su existencia y deseamos que siga cosechando éxitos.
Alberto Barrera, gracias por brindarnos su pluma y una gran reflexión para la vida, como nos lo dice Rafael Rattia en su análisis En torno a la enfermedad:
“No deja de recordarnos que los seres humanos no somos más que cadáveres ambulantes ataviados de rutilantes y míseras fachendas prontamente corruptibles. En este sentido, La enfermedad puede leerse como un tratado de urgencia de lo peor. Basta que estemos sanos para enfermar y degradarnos hasta la indecencia; basta que estemos vivos para morir en menos tiempo de lo que imaginan nuestros semejantes”.